دانلود تحقیق کنستانتین

کنستانتین الکسی یف در سال 1863 در مسکو در خانواده ای روشنفکر و از کارخانه داران روسیه متولد شد .

فضای خانواده وی همیشه آغشته به عشق به تئاتر بوده است و الکسی یف برای اولین مرتبه در پنجم سپتامبر 1877 در یک نمایش خانوادگی بازی کرد .

به تدریج علاقمندان به نمایش گرد او جمع شدند و گروهی را تشکیل دادند که نام آن را «انجمن الکسی یف » گذاشتند .

در سال 1885 ، الکسی یف نام مستعار استانسیلا وسکی را برای خود برگزید .

وی در اوایل کار همیشه سعی داشت از هنر پیشگان بزرگ تقلید کند و در این کار موفق هم بود .

ولی بتدریج متوجه شد که کار هنرپیشگی باید خلاق باشد .

وی معتقد بود که «هنرپیشه باید مفسر عالی ترین احساسات بشری ور هبرو مربی تماشاچی باشد .» در سال 1897 با نمیروویچ دانچنکو آشنا می شود و به اتفاق در راه ایجاد «تئاتر مخات» (تئاتر هنر آکادمی مسکو) می کوشند .

تئاتر مخات در 14 اکتبر 1897 افتتاح می شود و تراژدی تاریخی تزار فئودور ایوانویچ اثر تولستوی که مدتها زیر تیغ سانسور بود برنامه افتتاحیه این تئاتر می شود .

وی آثار زیادی را بر روی صفحه می برد از جمله دایی واینا در سال 1899 – سه خواهر 1901، باغ آلبالو 1904 - بیچاره آنکه گرفتار عقل شد اثر گریبایدوف 1906 – بازرس اثر گوگول 1908 و آثاری از مولیر – شکسپیر و ایبسن و .

.

در سال 1918 تئاتر و اپرایی به نام استانسیلاوسکی افتاح می شود .

در سالهای 1922 تا 24 به اروپا – آمریکا سفری هنری می کند و دنیای هنری اروپا و آمریکا را با سیستم خود آشنا می کند و در شوروی هم استودیوهای مختلف هنری زیر نظر او اداره می شوند .

در آمریکا کتاب زندگی من در هنر را نوشت و به چاپ رساند .

در 29 اکتبر 1928 ، استانسیلاوسکی ضمن اجرای نقش ورشینین در نمایشنامه سه خواهر اثر چخوف که به مناسبت سی امین سال افتاح مخات اجرا می شد ، دچار حمله قلبی شد .

از آن زمان به بعد او ناگزیر دست از بازی کشید و تمام وقت خود را صرف کارهای کارگردانی و آموزشی کرد و هیچگاه از جستجوی راه های تازه و کاملتر برای خلاقیت صحنه ای دست نکشید .

وی معتقد بود که «هنر نمی تواند ایستا باشد ، هنر باید همواره پوینده و روبه تکامل باشد ، در غیر اینصورت فرسودگی و مرگ تدریجی آن آغاز می شود .» استانسیلا وسکی کار آزمایشگاهی خود را با گروه هنرپیشگان تئاتر مخات که در رأس آنها امگا کنیپر چخواد (همسر چخوف) و کدروف و تاپارکف قرار داشتند با کار روی نمایشنامه تارتوت اثر مولیر آغاز کرد .

در سال 1936 وی لقب هنرمند خلق شوروی را گرفت .

در سال 1937 جلد اول کتاب «آماده سازی هنرپیشه» (کار هنرپیشه روی در جریان تئاتر ) را آماده و جلد دوم آن را آغاز کرد .

فعالیت های مداوم استانسیلا وسکی و سیستم او باعث تحولات گوناگون در تئاتر شد و تأثیر اساسی و عمده ای بر رشد و تکامل هنر صحنه ای قرن بیستم جهان گذارد .

طبق اظهار نظر بزرگان تئاتر اروپا و آمریکا ، صحنه های جهانی تئاتر معاصر از وصایای گرانبهای کارگردان کبیر روسیه پیروی می کنند و او را پایه گذار علم تئاتر معاصر می دانند .

مجموعه آثار علمی و ادبی استانسیلا وسکی هشت جلد است که عبارتند از : زندگی من در هنر (1926) ، کار هنرپیشه روی خود در مراحل مختلف (دو جلد) ، کار هنرپیشه روی نقش – مقالات – سخنرانیها ، بحثها و نامه ها (چهار جلد ) : نامه ها از سال (1886 تا 1938) – استانسیلا وسکی در سال 1938 درسن 75 سالگی درگذشت.

« در مورد سیستم استانسیلاوسکی پیش داوری های زیادی وجود دارد : اینکه فقط با هم ذات پنداری با شخصیت سروکار دارد ، اینکه فقط به درد بازیگران طبیعت گرا یا واقع گرا می خورد .

اینکه حاصل بوطیقای خاصی است و امثال این حرف‌ها .»[1] استانسیلاوسکی درکتاب (آفرینش یک نقش ) می گوید : هرکارگردانی در کار کردن روی نقش و برنامه خود برای پیشبرد کارش شیوه خاص خودش را دارد .

هیچ قانون تثبیت شده ای وجود ندارد .

اما مراحل درونی کار و فرایندهای روان –فیزیولوژیکی را که در سرشت ما ریشه دارند ، باید دقیقاً رعایت کرد .

شرایط انسانی که استانسیلاوسکی از آن سخن می گوید بر فرایندهای روان-فیزیولوژیکی مبتنی است و آن را می توان »ذهن – بدن طبیعی» تعریف کرد .

ذهن – بدن را وقتی می توانیم طبیعی بنامیم که بدن به خواست های ذهن طوری پاسخ بدهد که نه بیهوده و اضافی و نه ناهماهنگ باشد .

یعنی هنگامیکه : بدن به خواست های ذهی پاسخ بگوید ، واکنش به همه خواست های ذهن فقط به آن خواست هایی که بدن با آنها سازگار است و تلاش برای ارضای آنها .

هماهنگی ذهن – بدن در بدنی آشکار می شود که در خلاء عمل می کند .

که ا ز کنش لازم نمی پرهیزد .

که به نحوی تناقض آلود و سترون – واکنش نمی کند .

ذهن – بدن طبیعی عملاً ساده ترین و طبیعی ترین شرایط انسانی است و کاملاً آزار دهنده است که «به محض اینکه بازیگر پا به صحنه می گذارد ، بی آنکه اثری از خود بجا بگذارد ، ناپدید می شود .» اما همانطور که می دانیم حقیقت دارد ، بدن به محض رفتن بر روی صحنه میل به بیهودگی ، اضافه بودن و ناهماهنگی می کند .

در بیهودگی عمل می کند ، اصلاً نمی خواهد عمل کند .

خودش را نقض می کند ، آن حالت طبیعی را از دست می دهد که قبل از آمدن بر صحنه داشت و دوباره بلافاصله پس از ترک صحنه آن را باز خواهد یافت .

برای بازآفرینی این سرشت طبیعی ، این «صدای زندگی انسانی ، این واقعیت » کار، مطالعه و تکنیک لازم است .

سیستم این است .

ذهن ضرورت ها را می سازد .

«پرژیوانی» (بازگشت به زندگی ) .

فرض اینکه بدن باید به همه ضرورت های ذهن ، یا بعضی ا ز آن ها واکنش نشان دهد ، قبل از هر چیز لازم می آید ذهن بازیگر برای پروردن و ایجاد ضرورت ها تربیت شود .

ذهن از نظر استانسیلا وسکی معادل است باخرد ، ارائه و احساس در ارتباطی متقابل در زندگی روزمره این کار لازم نیست ، چون ضرورت های ذهن برای بدن واقعی هستند ، اما روی صحنه ضرورت هایی که واقعی نیستند ، باید واقعی بشوند .

هدف پرژیوانی این است : تربیت ذهن بازیگر برای ساختن خواسته ها ، یعنی انگیزش چیزی که بدن راهی ندارد جز اینکه در برابر آن واکنش مناسب نشان دهد .

ضرورت و درعین حال دشواری پرژیوانی در سیستم استانسیلا وسکی از اینجاست .

ذهن بازیگر نه تنها باید واکنش منطقی و زمینه ای انگیزشی و حسی بیافریند ، بلکه این زمینه آفریده شده باید طوری عمل کند که انگار ضرورتی واقعی است .

و بازیگر باید زمینه ای را که آفریده باور کند درست همانطور که در بیرون از صحنه که واکنش آدم ها را باور می کند .

پرژیوانی فقط هنگامی تمام می شود که زمینه توجیهات منطقی ، ارادی و حسی تبدیل فعال شده است .

برای استانسیلا وسکی ، پرژیوانی تقریباً «میل به عمل» یا «عمل در تمایل» است ، حتی اگر هنوز عملی روی نداده باشد .

بدن پاسخ مناسب می‌دهد :تجسم فنون تجسم تبدیل عمل در تمایل را به " عمل در عمل " امکان پذیر می‌کنند .

در اینجا ناسازگاری آشکار وجود دارد .

هر چه پرژیوانی برای سیستم استانسیلاوسکی بیشتر ضروری و اساسی است ، تجسم بی‌دلیل‌تر به نظر می‌رسد .

در واقع اگر ذهن در خلق یک ضرورت واقعی موفق شود ، بدن می‌تواند کاری جز واکنشی مناسب انجام ندهد .

پس فایده‌ی آموزش چیست ؟

در سیستم استانسیلاوسکی بدن بازیگر باید تربیت شود تا بتواند به کوچک‌ترین انگیزش ذهن پاسخ بدهد ، البته در زندگی روزمره هم ضرورت‌های پیچیده‌ای وجود دارد که بدن باید به طور خود به خود به نحوی مناسب به آنها پاسخ بدهد ، اما این امر در موقعیت‌های استثنایی و افراطی صورت می‌گیرد برعکس در زندگی روی صحنه هر موقعیتی افراطی است ، چون اگر نباشد نمی‌تواند " موقعیت واقعی " باشد یا به جای موقعیتی واقعی عمل کند .

آنچه برای ذهن – بدن روی صحنه معیاری عادی است ، در زندگی روزمره استثنایی است .

طبیعی بودن روی صحنه ، نوع تقویت شده ‌ای از طبیعی بودن روزمره است بنابراین باید آن را بوسیله‌ی سیستم از نو ایجاد کرد .

درک صحنه‌ی درونی با استفاده از تکنیک پرژیوانی شکل می‌گیرد و درک صحنه ی بیرونی که با استفاده از تکنیک تجسم ساخته می‌شود ، باید به درک صحنه‌ی کامل که سرشت ثانویه طبیعی بازیگر است بپیوندد و در آن ادغام شود .

ذهن – بدن طبیعی ،‌شخصیت ، نقش ذهن – بدن طبیعی سرشت ثانویه‌ی بازیگر است.

اگر کسی با تحلیل گام به گام به این نتیجه برسد که این هدف اعلام شده‌ی سیستم استانسیلاوسکی است ، آن وقت باید از خود بپرسد که کارکرد ذهن – بدن در خط مشی بازیگر به طور کلی چیست .

در واقع خط مشی بازیگر از سیستم فراتر می‌رود و آن تحلیل نقشی است (‌یعنی تحلیل واژگان و کنش‌هایی که متن نوشتاری برای شخصیت در نظر گرفته می‌شود ) وظیفه‌ی ذهن بدن طبیعی در تحلیل نقش چیست ؟

تا آنجا که به استانسیلاوسکی مربوط است ، می‌توانیم پاسخ‌های زیر را به این پرسش بدهیم : ذهن – بدن طبیعی مشخص کننده‌ی معنا برای شخصیت است .

شخصیت تعیین کننده مفهوم نقش است .

شخصیت باید در گذشته و آینده‌ی نقش وجود داشته باشد .

یعنی حتی در جایی که نقش موقتاً حضور ندارد ، شخصیت باید در اعمالی هم که بوسیله ی نقش پیش بینی نشده ، وجود داشته باشد ، یعنی حتی در جایی که نقش حضور جسمانی ندارد شخصیت موجودی فراتر و بالاتر از اعمالی است که به عنوان پاره‌ای از نقش انجام می‌دهد حتی اگر چه با "شرایط داده شده‌ی " یک نقش هماهنگ است ، می‌توانست نقش‌های دیگر را هم بازی کند .

"با شرایط برای معنا " یعنی همه‌ی عناصر جسمانی و روانی که کلیت و ارتباط آنها با یکدیگر به بازیگر امکان می‌دهد تا شخصیت ( و سپس نقش ) را به نحوی منسجم و معنا دار بسازد .

در تاریخ تئاتر نمونه‌های متعددی وجود دارد که یک بازیگر نقش‌های متفاوتی بازی کند و تجربه‌ی مشترک ما به عنوان تماشاگر می‌پذیرد که در یک نقش (‌نوشته شده ) می‌تواند شخصیت‌های مختلفی وجود داشته باشد .

هزاران هملت وجود دارد که هر یک را بازیگری است : این امری معمولی و حقیقی بنیادین است .

پس شخصیت با توجه به نقش چه معنایی دارد ؟

شخصیت با نقش همذات نمی شود ، آن را در بر نمی‌گیرد ، در آن حل نمی‌شود .

شخصیت فقط شرایط نقش برای معناست .

اگر بازیگر شخصیت را گم کند ( یا پیدا نکرده باشد ) براساس نظر استانسیلاوسکی ، نقش معنایش را از دست می‌دهد اگر بازیگر یک شخصیت ساخته باشد ، نقش می‌تواند معنای دیگری داشته باشد ، اما می‌تواند هم همان معنای قبلی را نگه دارد .

اما همان طور که نقش می‌تواند بدون شخصیت ؛‌معنایی نداشته باشد .

اگر ذهن – بدن بازیگر غیر طبیعی باشد ،‌کنش های شخصیت حتی اگر از شرایط داده‌ شده‌ی نقش پیروی کند ،‌نمی‌تواند به ضرورت‌ها یا تقاضاها واکنش مناسب نشان دهد ، دراین صورت واکنش‌ها صرفاً اجرای مکانیکی دستورهای خارجی است .

اگر یکپارچگی ذهن – بدن از هم بپاشد ، شخصیت نیز متلاشی می‌شود ، دیگر شخصیت نیست و بنابراین نمی‌تواند تضمینی بر معنای نقش باشد .

برای استانسیلاوسکی ذهن – بدن یکپارچه و طبیعی زیر بنای معنای نقش است .

خشت اولی است که پایان ، یعنی شخصیت ، می‌تواند بر آن بنا گردد.

شرایط برای معنا و سطح بیش بیانگری : ساختن ذهن – بدن طبیعی و ساختن شخصیت بر مبنای نقش ( نوشته شده ) دو مرحله از کار هنر پیشه در تجلی نقش است که قبل از بروز معنا روی می‌دهد .

این دو مرحله شرایط اساسی برای بروز معنا را تشکیل نقش ( بازی شده ) با شروع از شخصیت مهیا می کنند .

درعمل جدا کردن دو مرحله اول از مرحله آخر ( اگر نگوئیم غیر ممکن ) دشوار است ؛ حتی دشوارتر از جدا کردن مرحله‌ی اول از مرحله‌ی دوم .

این امر باعث طرد نظریه و روش درکار بازیگر استانسیلاوسکی از سطحی که قبل از بروز معنا روی می‌دهد ، نمی‌شود .

سطحی که قبل از بیان وجود دارد و یک شرط بیان است .

این سطح ،‌سطح پیش بیانی است که مردم شناسی تئاتر با آن